Скульптура идеальная

Жанна Заграбова

2 декабря 2011 года в музее «Палаты Строгановых» открылась выставка скульптуры Ольги Муравиной «Мальчик на солнце».

Абстрактно. Это прежде всего реальная объёмность в реальном же пространстве. И объемность размеров немалых при реальной материальной весомости. Камни-глыбы, чуть доработанные рукой человека до проявления в них образа чего-либо, – идеал скульптуры из древности. Далее скульптурные сооружения впускают пространство внутрь себя, становясь зубчатыми по структуре. А пространственная хрупкость скульптуры неизбежно перерастает в конструкцию, заменяющую первоначальную прочность глыбы. С появлением литья из металла конкуренция между глыбой, цельной материей, и пространством, изъедающим ее до ажурности, усилилась, изощрилась.
Интерес в этом абстрактном аспекте к скульптуре Ольги Муравиной в уравновешенности контрастов между глыбообразной массивной основой скульптуры и ажурной тонкостью и хрупкостью деталей, элементов.
Если развитие скульптуры перевести в еще большую абстрактность, то это движение от статики в динамику. У Ольги Муравиной этот процесс происходит практически внутри каждой скульптуры: от внешней статики скульптуры, как материи, к внутренней динамике образа.

ДЕТСКОСТЬ
Предельная ясность тематики в работах периода 2001-2010 годов. Образность этой детскости выстраивается из внутренних противоречий, видимых контрастов, пребывающих в гармонии друг с другом.

ДЕТИ=СТАРИЧКИ
В жизни человека младость и старость в сущности равны, хотя и кажутся полными противоположностями. Человек в прямом и переносном смыслах рождается голым и уходит в мир иной таковым же. В начале непонятно зачем и что скрывать, в конце, – и невозможно, и ни к чему, и нечего! В жизни сходятся еще непонимание и уже непонимание, еще безыскусность и уже безыскусность. И … сходятся в образном строе скульптур Ольги Муравиной, сходятся, не взявшись за руки, а превратившись в единый образ, единое существо детей-старичков. Это дети, в которых живет старчески покорная мудрость и печаль. Это взрослые, с незлобивой улыбкой и в позах младенцев. И все голые, не столько по телесному предстоянию, перед зрителем, сколько по своей образной обнаженности.

БРАТЬЯ МЕНЬШИЕ
Персонажи-звери. Как ведет себя их общий звериный образ, рассыпающийся за малой измененностью на зайцев, медведей, котов и прочих в скульптурах Ольги Муравиной. Здесь нет звериной резвости. А все та же терпеливая покорность к жизни. И обнаженность. У них нет шерсти, она едина с их телом и плотное, как и то, а не пушиста и игрива. Это звери — души (а не душечки), еще более смиренные, чем дети-старички (души человеческие). Скульптура «Всадник» соединяет эти два символических персонажа. Хоть и всадник в устремлении слияния друг с другом воедино. Направленность их движений почти создает, рождает иное существо — кентавра.
Скульптуры Ольги Муравиной в основе своей массы гладки и обтекаемы по форме, как обкатанные веками и водой камни на берегу моря, превратившиеся в гальку. В них нет проявлений резких, грубых чувств. Они смиренны. Их позы предельно просты и уравновешены по массам. А через симметрию этих поз, редко и незначительно нарушаемую, передается внутренняя сосредоточенность. Статичность, несколько настороженного и в то же время устоявшегося покоя, – качество скульптуры от древности. Объемность — от рационализма младого человечества. Застылость, она есть во всех народных искусствах (даже если изображены активные движения) — от народной умудренности. В скульптурах Ольги Муравиной застылость — почти в чистом виде.

ИГРУШКИ ДЕТЕЙ И ВЗРОСЛЫХ
В своих скульптурах Ольга Муравина воссоздает игрушки из детства недавнего прошлого, но в ином качестве и иной значимости. Резиновые и пластмассовые, сделанные зачастую мастерски, для многих они превратились в настоящих — друзей в начале жизни. А как они создавались? Массовое производство диктовало универсально простую конфигурацию звериных персонажей, изготавливавшихся формованием в двуполовинной, простейшей форме. А куклы-пупсы собирались в симметричную, похожую на младенца фигурку, из отдельных формованных же элементов. Эти игрушки должны были удовлетворять массовый вкус и спрос, приносить радость и даже счастье всем. Они не имели права быть агрессивными, в отличие от современных игрушек. Эти аналогии из ранее детства, видимо повлияли на образный строй Ольги Муравиной неосознанно. И скульптуры Ольги Муравиной обладают изночальной добротой. И скульптуры Ольги Муравиной опять же симметричны и просты в своей формообразованной видимости. Ее скульптуры весьма эффективно воздействуют на чувства и эмоции зрителей, рождая эйфорию светлой печали-радости. А к игрушкам детей близки, и очень, игрушки недетские, из иного материала — фарфора. Ими «играли» еще совсем недавно взрослые и только глазами. Они уже кажутся более сложными, они недотроги. Это фарфоровые статуэтки. С ними в скульптурах Ольги Муравиной созвучно изящество деталей, умело приподнесенных взыскательному зрителю для любования, для осознания их значимости, важности. Это ушки, глазки, хвостики, ножки, ручки. Все именно в уменьшительном виде, даже если и большое по размеру относительно общей массы объема скульптуры. Масса, сконцентрированная в самой себе, робко выставляет из себя элементы и детали фигур, настороженных к внешнему миру. Ушки, чтобы вовремя услышать, маленькие острые ножки, чтобы успеть убежать. Ручки, неспособные хватать, а повисающие, как мягкие намокшие крылышки бабочек под дождем. Фарфоровые статуэтки рафинированы в смысле — убрать все, мешающее ясности и адекватности восприятия естественной простоты изображаемого. Обтекаемая пластика форм, однозначность образов, словно порожденных провинциальной созерцательной неспешностью и сюжетная наивная незатейливость погружает смотрящего на них в умиротворенность. Обывательская миловидность этих декоративных уютных скульптурах, обладала тайной притягательностью для человека, жившего в атмосфере мира напрягающего, а не расслабляющего его психику. Фарфоровые же статуэтки простодушны и игривы. Каким-то непостижимым образом в скульптурах Ольги Муравиной сплавились вместе свойства детский пластмассово-резиновой игрушки и фарфоровой статуэтки и передают наполненность теплотой мира детства. Это очарование примитива без примитивности. Детско-взрослые скульптуры-игрушки автор явно любит и жалеет их, как медвезайцев и милых, слегка нелепых пластмассовых кукол, в детстве любят дети. Это воплощение неосознанного желания продлить свое и чужое детства, что позволяет сделать всемогущее искусство, а реально невозможно! Отсюда, из тоски по детству, и печаль, и отстраненность образов скульптуры. Но дело еще и в том, что два вышеназванных источника стилистического формообразования скульптур Ольги Муравиной имели общего родителя — игрушки народно-промысловые. Народное искусство абсолютно не выносит в себе фальши, то в высшей степени правдиво. И оно обладает натуральностью изображения при высокой свободе художественной стилизации, отшлифованной в лоне ремесел в течение столетий. Видимая простота формообразов народного искусства на самом деле обладает большой внутренней содержательной емкостью. Суть которой — в иронической мудрости, искренности, непредвзятости. Все вышесказанное целиком можно отнести и к скульптурам Ольги Муравиной. Глиняные, деревянные народные игрушки — это одновременно: и игрушки с определенной кинематикой, бытовой функцией (свистульки, утварь), и статуэтки. И этот игровой момент вполне реально присутствует в конструкции некоторых скульптур Ольги Муравиной. Она обыгрывает качества и символику воды, превращая некоторые скульптуры в подобие фонтанчиков. Издавна известный прием, ставший традиционным для экстерьера, приобретает новое звучание при использовании в станковой скульптуре Ольги Муравиной. Контрастом живого и текучего внутри твердого и тяжелого, завораживают и очаровывают скульптуры «Писающий мальчик», «Собака-фонтан». Народное искусство отсекает излишества, не приемлет бессмысленной выдумки, храня содержательный рационализм. Но фантастичность, вытекающая из реалий жизни, – одна из его характерных черт. Это же качество фантазийности есть при всей их скромности и у образов-скульптур Ольги Муравиной. Можно и далее искать корневые источники, питающие скульптурные работы ольги Муравиной, из очень далеких уже времен и культур. И проследить их взаимосвязь с названными здесь, менее архаичными и экзотическими. Но сопоставление с живым, немузейным как-то более согласуется со скульптурой, главным качеством которой представляется полноценная детскость. Все названные здесь праобразы скульптуры Ольги Муравиной раскрашивались! Раскраска скульптуры пришла издревле. Цвет придает скульптуре некоторую визуальную натуральность, большее соответствие, цветности реального мира. Скульптура Ольги Муравиной не окрашена, она обнажена в своем скульптурном начале: сохраняет визуальную цельность объема, ощущение его тяжести и материальную абстрагированность от живой природной аналогичности персонажей. Так что же, она вообще лишена цвета?! (разве возможен такой абсурд).

ЦВЕТ
Традиционное замалчивание темы цвета в скульптуре и позволяет поставить этот нелепый провокационный вопрос. Вопрос о наличии в существовании скульптуры цветовой атмосферы. Конечно же, отрицать в целом наличие взаимоотношений скульптуры и цвета невозможно! Но вот как они формируются: стихийно рождаются или осознанно создаются скульптором? И как активно проявляются? Чтобы почувствовать характер цвета в скульптуре Ольги Муравиной, стоит (по возможности, немного) тронуть тему цвета относительно скульптуры вообще. Начать можно с ошибочности представления (вернее, отсутствия представления) о степени действительной озабоченности «серьезной» скульптуры ее цветовой составляющей. Вот декоративная скульптура как-то еще ассоциируется с наличием выверенного автором цветового решения. Откровенная же «раскраска», роспись, мыслятся принадлежностью бытовой статуэтки и прикладного околоскульптурного формотворчества (здесь цвет вроде как играет роль компенсирования «несовершенства» качеств скульптурности). Самое забавное, что все это и так, и не так! Секрет в том, что характер занятости цветом в скульптуре растянут от откровенного до скрытого в абсолютной независимости от напряженности процесса. Скульптура классического образца обычно стремится создать впечатление непреднамеренности, естественности возникновения цвета, как принадлежности того материала, из которого она состоит. Однако, чтобы такое впечатление естественности, сообразное теме и попадающее в современную автору стилистику, состоялось надобно очень и очень потрудиться осознанно тонко и даже хитро! История такой ситуации проста. Скульптура изначально была в зависимости от качеств тех природных материалов, которые, во-первых, были в неограниченном наличии, во-вторых, были доступны по возможности механического, технического использования для целей скульптуры. Скульптор, помимо «приручения» физических качеств материала, постепенно вживался и в тот цвет, который был свойственен этому материалу от природы. Он изучал качества этого цвета, спектр его существования, возможности им манипулировать с целью наиболее эффективного воздействия в заданном направлении на созерцателя скульптуры. Постепенно в области искусства скульптуры происходил отбор цветовой гаммы, создавался особый «скульптурный» цветовой спектр приоритетов и табу. И, конечно, не только относительно одного природного материала, а всей совокупности скульптурной материальной базы в целом. Практически вся возможная природная цветность наиболее традиционных для скульптуры материалов с их природной художественной окраской, таких, как дерево, глина (керамика) и металл, абсолютно приемлема скульптурой. А вот камень, имеющий широчайшее цветовое явление, уже используется скульптурой очень избирательно. Классическая скульптура осторожна в отношении чистых цветов: красного, синего, зеленого, фиолетового… Она более склонна к так называемым земляным теплым мягким цветам пастельного звучания. Откровенность чистого цвета в классической скульптуре – редкость. «Скульптурный» цвет здесь, как правило, сложен, завуалирован, законспирирован и обусловлен посылом к природной материальности. Именно такой цвет очень дипломатичен в отношении формы, податлив ее изгибам в светотени, пластичен и универсален в роли ее интерпритатора, толкователя. Такой цвет – деликатное, удобное средство в работе с образностью скульптуры. Цвет в скульптуре играет много ролей (это тот слуга, без которого скульптура абсолютно не может существовать). Самые значительные функции цвета сравнимы с катализатором воздейственности скульптурных форм на зрителя, с формированием стилистики и даже эстетической фирменной знаковости образного строя отдельного творца. Цвет не гуляет в скульптуре сам по себе. Он пропитывает скульптуру насквозь, он рождается ею из себя, из всей ее сути и выявляет эту суть, каковой бы она ни была. Уже на этапе виртуозного замысла скульптор либо мыслит в рамках какого-либо материала с присущей ему цветностью, либо мыслит в определенной цветовой ауре, которая приводит его к обладающему нужным цветовым качеством материалу. А современный скульптор, руководствуясь образным строем скульптуры, еще и имитирует сам материал или его цветовые качества. Вокруг каждого, уже исторически отобранного, «скульптурного» цвета, сложилась своя мощная, авторитетная, психологическая, эмоционально-чувственная, эстетическая биография образов, представленная великим искусством скульптуры европейской. Здесь нет мелочей. Все (или почти все) принципиальное учтено, «запатентовано». И, зачастую, шаг влево-вправо, и скульптура переходит в иную эстетическую категорию художественных ценностей. Любопытно, что со временем даже недостатки материалов, проявлявшиеся через цвет (например, зеленые пятна на бронзе) преобразовались в достоинства, так как стали неким неотъемлемым показателем натуральности материала. И эти «недостатки» начали активно эксплуатироваться, культивироваться у натурального материала, а у поддельного – воссоздаваться. То есть, приобрели эстетическую ценность. Работа над природой данным цветом материала, выбранного скульптором, продолжается по мере работы над скульптурой. Цвет подгоняется, конкретизируется в целом и в конкретике его расположения по форме различными способами, техническими, химическими, рукотворными, механическими. Ищутся его градации, работающие на выявление достоинств и маскировку недостатков форм скульптуры (если таковые имеются). Так, в рамках классической скульптуры работает жесткая связка материала и его цветовидения. Цвет информирует о многом. Система устоявшихся, выверенных веками представлений о цвете в скульптуре надежна и универсальна, так как согласована с психо-эмоциональным восприятием человека и природой материи. В художественных рамках эту систему цвета прочно удерживает и важнейшее для сферы искусства в целом (искусственной среды) правило несовпадения, абстрагирования от зеркального цветового отражения реальности. Если образы классической скульптуры, как бы фантастичны они ни были, все же в глазах обывателя в своем формообразовании выглядят «как живые», то их цветовое состояние от этого натурного видения уходит всегда и категорически, не переступая, однако, границу психологически комфортного восприятия. В области классической скульптуры, к примеру, если и найдется обнаженная телесность телесного же цвета, или, напротив, синего, зеленого, то это будет тот нонсенс, который подтверждает правило. Анекдотические цветовые ляпсусы (например, вообразите «Давида» Микеланджело в мраморе розоватого цвета или идеологические бюсты деятелей революции в СССР из пестренького черно-красного гранита) не могли возникнуть именно потому, что скульптура тщательно всегда работала с цветом во всех его ипостасях, доводя зачастую эту работу до выработки штампов.
В отличии от живописи скульптура до недавнего времени не работала с абсурдным цветом, удерживаясь в рамках более или менее нейтральной цветовой условности. Она не особо грешит и любовью к открытому цвету, как это происходило в живописи уже лет сто. У скульптуры к цвету, если и есть пристрастие, то скрытое, тайное, порой вообще неосознанное. Но, тем не менее, наравне с существованием классической цветовой системы в скульптуре XX века исподволь прорастала иная, как дикая трава сквозь асфальт. С наступлением времен искусственных материалов, порождаемых техническим прогрессом, очень активно, соответствуя ему, идет и процесс формирования иного беспредельно разнообразного искусственной цветностью мира. Синтезированный цвет этого нового мира несет в себе не моноощущение материальности, а некой полиматерии. Происходит разрыв материала с цветом. Цвет перестает быть его визуальным определителем. Цвет обретает самостоятельность относительно материала и в скульптуре. Здесь универсальный, самодостаточный цвет абстрагируется от конкретики природных материалов, синтезируя в себе качества многих из них одновременно в различных конфигурациях. В этой новой ситуации отношения скульптуры, ее формы, с цветом начинают подчас становиться равнопартнерскими, так как цвет во всех отношениях обретает активность, угнетавшуюся веками. Однако, эта активность всегда будет оставаться ограниченной в разной мере. Иначе скульптура, превратившись в поверхность для существования вольного цвета, в нем и растворится, перестанет существовать как самостоятельный вид изобразительного искусства. Но все же некая «скульптура», идя навстречу своей гибели, широко распахивает объятия открытому чистому активному цвету. Это, обезумевший раб открытия нового – авангард, уносящийся порой так далеко в никуда, что разрушаются базовые качества природы искусства скульптуры. Цвет в скульптуре не должен брать на себя основную нагрузку в создании формы и образа, его роль здесь очень важна, но только вспомогательная. В противном случае, вместо действительной объемности форм, возникающих из массы реального материала, появится иллюзия, как эффект игры тепло-холодности, светло-темности, различной активности цветового декорирования «скульптурной поверхности» (которая, как таковая в этой ситуации уже не существует!) Образ же из «лепного» превращается в «нарисованный», или вообще исчезает, как определенность. Возникает суррогат скульптуры. Разумеется, не только цветом можно убить скульптуру. Но такую роковую роль может сыграть цвет пестрый, либо беспардонно яркий, нагло голый, тотальный и т.п. В настоящее время обозначились две крайности взаимодействия цвета и скульптуры. Это – классическая цветовая системность, идущая от природы материалов, традиционно используемых в скульптуре. И это – современнейшая, ничем не ограниченная, бессистемность, лихо разрушающая основные устои искусства скульптуры (уходит объемная тактильность).
Теперь можно вернуться к цвету в скульптуре Ольги Муравиной с ее сложной образностью контрастов и аналогий. Цветовой строй ее скульптуры работает, прежде всего прочего, на удержание в рамках авторской цельности столь внутренне разноплановой скульптуры. Если вообразить следование автора всем сросшимся в ее скульптурном ряде стилистическим явлениям в их цветовых традициях, то родится цветовой сумбур. А если была бы взята и адаптирована ко всей образности цветовая традиция одной из стилистик от общей цельности? То это привело бы к выделенности ее относительно других стилистик, и, по сути, к разрушению цельности скульптуры, ее гармонии. Получается, что нужно нечто нейтральное одновременно ко всем исходным стилистикам, и в то же время способное соединить несоединимое в одну цельность! Колоссальная универсальная емкость классической цветовой системы с ее внешней жесткостью обладает внутренней гибкостью. (Иначе бы она не просуществовала в столь разные времена, в разных странах так длительно). Именно эта цветовая система, природно-абстрактная, натурно-символическая, дает атмосферу единства всему творческому ряду скульптуры Ольги Муравиной и свободу для внутреннего развития образного строя каждого отдельного произведения. Современная цветовая раскрепощеннось в скульптуре для творчества Ольги Муравиной абсолютно неприемлема, так как внешнее многообразие цветовой системы столкнулось бы с внутренним образным многообразием, порождая хаос, вместо цельной стройности. И нарушился бы при этом непременный композиционный двигатель – контраст, на котором держится творческая система ольги Муравиной. В данном случае, это контраст между современным формообразованием и классикой цветового решения, и это контраст между структурой образного ряда, вышедшего отнюдь не из скульптурной классики, и классикой цветовой системы. Причем, классическое звучание цвета доходит чуть ли не до фанатизма. Самое знаковое в ней – это исход из конкретного материала – бронзы. Символика бронзы здесь обыгрывается, с одной стороны, очень скупо, сдержанно по проявлению физических качеств металла. Это монохром, почти лишенный блеска, придающий тяжесть, долговечность скульптуре. С другой стороны, очень разнообразно используются присущие бронзе тонкие цветовые градации, как в рамках одной скульптуры, так и в сравнении друг с другом разных произведений, сдержанно, нюансно, но точно работая на образ, его пластическое выражение. Цвет не пульсирует, он замер, точно выверенный автором. Скульптуры же, немногие, созданные вне бронзы, еще более аскетичны в цветовом отношении. Искусственные материалы, стеклопластики «голы» своей материальностью. Их цветовая гамма в основном сведена к серо-белому колеру с различной тепло-холодностью. Внутреннее достоинство образов этих скульптур не позволяет их рядить в фальшивую цветность. Большая часть художественной нагрузки от цвета переносится на фактуру, естественно, варьируемую в искусстренном пластике. Ориентирование на цветовое естество традиционных для скульптуры материалов и полное неприятие современной цветовой какофонии позволяют Ольге Муравиной столь свободно и неординарно работать с формой и образом скульптуры, современной по духу и аристократической по звучанию ее цветовой визуализации. Цвет – это, в некотором смысле, одежда скульптуры (а «встречают по одежке»). Конечно, традиция – это некая гарантия успеха, это охранная грамота, это стабильность ситуации. Но! С одной стороны, работать в цветовой традиции легче, так как многое обусловлено, отработано, узнается, понимается публикой априори. С другой же, малейшая фальшь, и скульптура их этой традиционности выпадает, смотрится дешевой подделкой. Соответствовать цветовой традиции полноценно и при этом адаптироваться в современность не просто! Слиться с традицией и не насиловать ею свое живое искусство, не разрушать себя ей в угоду, еще сложнее. Скульптура – это «предмет», являющийся пространственно органичным, подобно природному объекту. В этом смысле скульптура Ольги Муравиной – абсолютная классика. Она не диссонирует с природой пространства, и в немалой степени благодаря ее цветовой ауре.

МУЛЬТЯШКИ
Восприятие скульптур Ольги Муравиной может вывести на их сходство с очень современным искусством мультипликации. Правда, это покажется совсем уже легкомысленным и поверхностным умозаключением, сделанным по инерции из всего вышесказанного. Лишь невозможность отрицания детскости, приватизированным мультипликационным искусством (а не продуктом) в сравнении с другими видами современных искусств, служит оправданием такой безапелляционности. Весь мир мультипликации прямо адресован детям и взрослым, не утратившим связь со своим детством. Как по пластике, так и по трактовке образов обнаруживается общность у Ольги Муравиной и в произведениях искусства мультипликации (например, в фильмах Норштейна).

КРАСОТА
Красивы ли скульптуры Ольги Муравиной? И да, и нет одновременно. Внешнее состояние красоты в его классическом каноническом понимании отсутствует абсолютно! Присутствие красоты переместилось в скульптурах с внешнего плана на внутренний. Красота присутствует незримо через гармоническое равновесие противоположных качеств образов. Красота здесь символична. Образы тяжелы и легки одновременно, мудры и наивны, нелепы и очаровательны, застылы и полны жизни, архаично грубоваты и изящны, статичны и пластичны и т. п. Красота такого уровня воспринимается через весь спектр чувств, заставляя глаза подчиняться гармоничности общего впечатления. К примеру скульптура «Нимфа». Некрасивость ее внешнего вида заставляет смотреть пристальнее далее, на ее внутреннее содержание. В результате контраст между внешней некрасотой и внутренним богатством ее облика только заостряет на нем внимание. И вся скульптура словно смотрится через глаза ребенка, искренне убежденного в ее красоте.

ГЛАЗА
Чаще закрытые — внутренняя сосредоточенность. Открытые выражают или вопросительность (при уже известном ответе), или уход в себя при невидящем прямом взгляде, или покорность, когда взгляд направлен вниз. Глаза — это ключ к образу, через который можно раскрыть его сущность. И в этом нет художественного откровения. «Глаза — зеркало души», – кто не знает шаблонного утверждения. Просто тривиальное умело использовано, тонко обыграно и точно прочитывается зрителем, как авторская образная установка.

ПОСТАМЕНТЫ
На них стоит обратить внимание, так как в лаконичной стилистике скульптурной концепции нет случайностей у Ольги Муравиной. За небольшим исключением постамент, сросшийся воедино со скульптурой, – это четкий прямоугольник, иногда превращающийся из абстрактности в конкретный предмет, например, скамью. В свете всего вышесказанного здесь напрашиваются два соображения. Первое. Жесткость прямоугольника создает контраст плоскости и углов с объемностью и пластичностью скульптуры, заостряя ее свойства. Второе. Прямоугольник в основании скульптуры символизирует жесткость мира, окружающего скульптуру за пределами постамента, выделенность в ее распоряжение минимального пространства, провоцирующего своей сжатостью смирение позы, ограничение в движении скульптурного образа. Кстати, при полном отсутствии прямоугольного постамента, прямоугольник виртуально все же присутствует в виде четырех точек ног-опор (собаки) или прямоугольной в проекции опоры самой скульптуры, плотно всей массой стоящей на плоскости (заяц, слон, медведь).

ИГРА
Естественное логическое завершение детскость получает в дизайне экспозиции выставки, созданном самой Ольгой Муравиной. Огромные графические двойники скульптур располагаются ею в иллюзорном пространстве больших овальных арок нарисованной стены по периметру зала. Мультипликационный рисованный стоп-кадр, превращенный в экспозиционную декорацию. И по контрасту — малые реальные ленточные прямоугольные арки постаментов, держащих массивы скульптур над воздухом. И перед посетителем развернуто игровое пространство, сюр, сказка. Изобретательность, родственная детскому воображению.

«ОТЕЦ И СЫН»
В завершение — краткие соображения об образно двойственной гармонии в композиции рельефа. В отличии от почти всех объемных композиций, представляющих образы уравновешенного одиночества — это пример симметрии образа не внутри себя, а в соединении двух образов в одном произведении. Уже сама прямоугольная плоскость рельефа (превратившаяся здесь в изобразительное поле из постамента в объемных скульптурах) активно сосредотачивает внутрь скульптурную массу, а своими углами диктует композицию рельефа. Отец и ребенок — это замОк, в котором один персонаж замыкает другой, создавая между ними общее энергетическое напряженное поле. Образная символика затейливее. Отец нежен, как мать. (Это условный двуединый родитель). А ребенок одновременно по образу и старичок (бесполый). Словно взрослый дуальный образ бережно несет в себе самого себя с старости-детстве.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>